استديوهات الأنيمي 101

بسم الله الرحمن الرحيم

 

مفهوم الاستديو وما يتعلق به من المفهومات التي تحوم حولها كثيرٌ من المغالطات بين المتابعين، سواءً بالنسبة للعاملين أو الربح أو أمور أخرى كثيرة، لهذا سأحاول في هذه التدوينة التحدث عن الاستديو وكل ما يتعلق به.

ذكرت العديد من المصطلحات الإنتاجية في هذه التدوينة، يمكنك البحث عن معنى أي مصطلح لا تعرفه في هذه التدوينة.

علاقة الاستديو بالعاملين

 
في أوائل الستينات، كان يفكر أوسامو تيزوكا في صناعة أنيمي متلفز. فكرة تيزوكا آنذاك كانت اشبه بالجنون، الرسوم المتحركة اليابانية حتى ذلك الوقت اقتصرت على الأفلام كون إنتاج أنيمي متلفز صعب جداً. حتى ينجح أوسامو في تلك الفكرة طلب من الرسامين تقديم الكثير من التضحيات والعمل بجد مقابل أجرٍ منخفض، ومعايير تيزوكا ما زالت تطبق في جميع الإنتاجات التلفزيونية اليابانية حتى الآن. من معايير تيزوكا أجر الرسام، فيحصل الرسامون المفتاحيّون مقابل مشهدٍ واحد من المخطّطات حتى الإطارات المفتاحيّة على 40 دولاراً(ليس دائماً، قد يكون أكثر لكن هذا المتوسط). بينما يحصل للبينيّات في الاستديو. طوال تلك الفترة، كانت أعمال كيوتو أنيميشن مقتصرة على مرحلتي التلوين ورسّامو البينيّات على دولارين مقابل الرسمة الواحدة.
أجرٌ كهذا لا يكفي أبداً، خاصةً في طوكيو إحدى أغلى مدن العالم معيشةً(لأن معظم الاستديوهات توجد هناك). لهذا على الرسام العمل بسرعة، وعليه العمل لأكثر من استديو في الوقت ذاته، لهذا معظم العاملين في الصناعة وليس فقط لكن بالأخص الرسامون هم حرّون(Freelancers) يعملون لاستديوهات مختلفة في عدة مشاريع. يوجد بالطبع نظام توظيف بعقد مقابل راتبٍ معين وهو ما يسمى In-House، إلا أنه قليل لعدة أسباب منها التكلفة العالية على الاستديو، لأن تكلفة العقد أعلى من تكلفة العمل الحر، ومنها عدم رغبة بعض الرسامين بالتقيد باستديو معين. إلا أن بعض الاستديوهات ترغب بالحصول على خدمات أحد الأشخاص لها فقط، بسبب مهاراته العالية، فتقدم له عقداً وقد يقبله لأن العمل بعقد في أحيان كثيرة مربحٌ أكثر ومريحٌ أكثر. أقلية من العاملين في الصناعة يعملون بعقود، واستديو كيوتو أنيميشن – Kyoto Animation من الاستديوهات صاحبة نسبة المتعاقدين العالية. من الجدير بالذكر أن استديو غيبلي – Ghibli هو الاستديو الوحيد الذي حقق نسبة 100% بأن يكون جميع العاملين على أحد المشاريع من المتعاقدين مع الاستديو. يجب التنويه أيضاً إلى أن العمل بنظام التعاقد يعطي ثباتاً أكثر للمشروع وإنتاجيةً أفضل، لأن المتعاقد ملزمٌ بالعمل معك فقط ويركز فقط على مشروعك. بناءً على العقد، قد يسمح للمتعاقد العمل في مشاريع أخرى لاستديوهات أخرى، إلا أنهم يجب أن يمنحوا الأولوية لمشروع الاستديو الخاص بهم. إن كان عملهم حصرياً للاستديو ولا يملك الاستديو أية مشاريع في الوقت الراهن يسمح لهم بالعمل في مشاريع لاستديوهات أخرى مقابل أجرٍ يحصل عليه الاستديو صاحب العقد ويتم إدراج اسم الاستديو في قائمة العاملين على الحلقة وتحته اسم الشخص المطلوب للعمل. وتوجد عقود حصرية بنسب معينة، مما يعني وضع نسبٍ معينة لأولوية العمل عندما يعمل المتعاقد على عدة مشاريع في آنٍ واحد.

الاستديو هو مجرد مكانٍِ يجمع العاملين وينظم عملية الإنتاج، حتى أن بعض الأشخاص يعملون في بيوتهم أو في مكانٍ آخر خارج الاستديو. بالطبع يوجد أشخاص يقتضي عملهم أن يعملوا لاستديو واحد فقط وداخل الاستديو مثل مساعد الإنتاج، وهو الشخص الذي يقوم بالإشراف على إنتاج حلقة واحدة أو عدة حلقات ويوجد أكثر من مساعد إنتاج في الاستديو الواحد، مكتب الإنتاج أو الديسكو وهو الشخص الذي يضع جدول عملية الإنتاج ويشرف على إنتاج الأنيمي كاملاً ورئيس الاستديو وغيرهم.

هكذا نصل إلى نقطة مهمة، الطاقم يختلف من مشروع لآخر حتى لو لم يختلف الاستديو وهذا يفسر لماذا تبدو أعمال الاستديو الواحد مختلفةً تماماً. قال أحد الأشخاص: توقعك بأن يعجبك أنيمي ما لأنه من استديو معين، هو مثل توقعك بأن يعجبك ما يعرض على قناةٍ ما الساعة الواحدة فقط لأن ما كان يعرض في هذه الساعة على القناة ذاتها سابقاً قد أعجبك. على الرغم من أن هذا الكلام خاطئ، إلا أنه صحيح إلى درجة كبيرة. أعمال الاستديو مختلفة عن بعضها بسبب تغير الطاقم، وعلى العكس يمكنك رؤية تشابهٍ كبير في أعمال استديو كيوتو وأعمال غيبلي لأن الطاقم لا يتغير تقريباً. قد تقول أن الاستديو هو من يعين الطاقم إلا أن الأمر ليس بهذه البساطة، لكن سأأجل عملية التوظيف قليلاً حتى أتحدث عن مهمة الاستديو الأساسية والفعلية.

مهمة الاستديو الأساسية هي تنظيم عملية الإنتاج، التخطيط والجدولة وتنظيم الميزانية. يقوم الاستديو بتنظيم الميزانية المعطاة إليه من المنتج أو لجنة الإنتاج وإنفاقها لإتمام عملية الإنتاج. مهمة الاستديو التنظيمية لا تقل أهمية عن أي عنصر آخر في عملية الإنتاج، فالجدول السيئ ينتج عملاً سيئاً مهما كانت العناصر الأخرى من طاقم وميزانية قويتين. تتفاوت براعة الاستديوهات في التنظيم بالطبع.

الطاقم والميزانية، وتأثير العلاقات

 
الاستديو ونواة الطاقم(المخرج والعناصر الأساسية) يتم اختيارها من المنتج عادةً، فالشائع أن تقوم شركة إنتاج(مثل: Aniplex) أو ناشر مانجا لديه مكتب إنتاج باتخاذ قرار صناعة أنيمي وتختار طاقماً مناسباً واستديو. اختيار نواة الطاقم أمر قد تتم مناقشته في لجنة الإنتاج وقد يكون الاستديو ضمن هذه اللجنة لو استثمر لكن الكلمة الأخيرة للمنتج. تختلف سلطة الاستديو من مشروعٍ إلى آخر حتى أنه قد يكون هو المنتج كما في حالة الأنيمي الأصلي(Sunrise @ Gundam) فيكون هو صاحب اليد العليا في اختيار الطاقم وشؤون أخرى كثيرة. ترتيب الشركات في لجنة الإنتاج حسبما تظهر أسماء الشارة(Credits) غالباً يكون حسب الشركات الأكثر سلطةً في المشروع وهو أمرٌ مبني على امتلاك الحقوق والمبلغ الذي استثمرته تلك الشركة، والترتيب أيضاً يدل على الشركة التي تحصل على أكبر نسبة ربح من العمل.
بعد اختيار نواة الطاقم تقوم هي باختيار باقي الأشخاص مثل مصمم الشخصيات والرسامين. عملية التوظيف هذه تعتمد على بشكلٍ أكبر مما تتصور على العلاقات، مثلاً لو كان المخرج على علاقة برسام رائع فيقوم المخرج بالاتصال بذلك الرسام ويدعوه للعمل معه. من أفضل وأقرب الأمثلة على هذا أنيمي One Punch Man. الشركة المنتجة للأنيمي هي Bandai Visual والمنتج هو كينجي هامادا – Kenji Hamada. مخرج OPM هو ناتسومي شينغو – Natsumi Shingo وكلاهما -شينغو وهامادا- عملا على Space Dandy سابقاً، وبوجودهما قاما بجمع كوكبة من الرسامين الذين عملو على Space Dandy سابقاً ومن المعجبين بمانجا OPM، لهذا نلاحظ جود العديد من الأشخاص الذين عملو على Space Dandy في طاقم OPM من ضمنهم الرسام توشيوكي ساتو  – Toshiyuki Sato. بهذا نرى أن الاستديو لا يؤثر كثيراً على عملية اختيار الطاقم. لا تعتقد أن الصناعة بهذه الاحترافية، العلاقات أو حب العمل يأتيان قبل أي شيءٍ آخر أحياناً. الرسام يوتاكا ناكامورا – Yutaka Nakamura مرتبطٌ بعقدٍ حصري لدى استديو Bones لا يسمح له بالعمل لدى استديو آخر. لكن قام يوتاكا بالعمل لدى ماد هاوس في الحلقة الأخيرة من OPM بالخفاء حيث لم يدرج اسمه في قائمة العاملين على الحلقة تجنباً للمشاكل، إلا أن المتعمقين في أساليب الرسامين يمكنهم التعرف على أسلوبه بسهولة. عمل يوتاكا في هذه الحلقة هو غالباً بسبب علاقته مع المخرج شينغو أو ربما حبه لمانجا OPM، وهذه ليست حالةً نادرةً في الصناعة بل تكررت عدة مرات من قبل. العديد من الرسامين يعملون بعقود حصرية(لمشروع واحد) بينما يقومون بعمل آخر لاستديو آخر، لكن الاستديوهات لا تدقق على هذا غالباً طالما يقدم الرسام المطلوب منه في الوقت المحدد.
العلاقات أيضاً تؤثر على اختيار الاستديو. كما قلت، المنتج هو من يختار الاستديو والأمر يعتمد على معارف المنتج. لدى المنتج معارف عدة يتواصل معهم للحصول على المشاريع أو لتسليمها لاستديو معين، فالمنتج س مثلاً لديه علاقات وثيقة مع استديو شافت – Shaft فهو غالباً من سيحصل على المشروع. الموضوع يعتمد على جودة الاستديو وقدراته بالطبع، فـAniplex فضلت شافت على الاستديو الخاص بها A-1 Pictures في عديد من مشاريعها مثل سلسلة Monogatari لكن العلاقات هي الأهم. قلة العلاقات قد تساهم في إفلاس الاستديو كما حصل مع استديو Manglobe، حيث لم يعد لديهم علاقات جيدة تمنحهم أعمالاً مربحة.
طاقم العمل هو ربما أهم العناصر في تحديد ما إن كان الأنيمي سيبدو ممتازاً أم لا، وليس الاستديو أو الميزانية. أنيميات مثل OPM ميزانيتها عادية جداً لكنها احتوت على مشاهد كثيرة كل حلقةٍ تقريباً بجودة مذهلة، وهذا يظهر أهمية طاقم العمل. من الغلط أن ننسب أموراً كثيرة مثل الإخراج والرسم للاستديو لأن المسؤول عن هذا هم صنّاع حرّون يعملون للعديد من الاستديوهات. المخرج ذو الإخراج المميز سيجلب أسلوبه معه، الرسام البارع سيرسم مشهداً ممتازاً، وهكذا. معرفة ما إن كان أحد الأشخاص يعمل لاستديو معين حصرياً أم لا يحتاج بعض التتبع والبحث وقد يكون صعباً، وصناعة الأنيمي مجال مليء بالحالات الشاذة ويصعب تعميم قاعدة ما عليه.
لكن لا يجب أن نقلل من أهمية الميزانية فهي مهمةٌ أيضاً. المحافظة على المستوى الثابت للإنتاج يتطلب ميزانيةً جيدة، ولهذا السبب نرى في OPM تذبذباً واضحاً في المستوى يدل على ضعف الميزانية أو مستواها العادي، فالكثير من المشاهد مستواها من عادي إلى سيئ والكثير منها تم تصديره إلى استديو Dr.Movie الكوري. تبرز أهمية الميزانية أيضاً عندما لا تملك علاقات جيدة، فيتوجب عليك الحصول على أصحاب المهارات العالية بالمال.

عملية الربح

ربح الاستديو يعتمد على أمر أساسي: هل استثمر الاستديو في هذا العمل أم لا. إن استثمر الاستديو في العمل فهذا يعني أنه سيحصل على جزء معين من الأرباح وسيتم تضمينه في لجنة الإنتاج. ربح الاستديو يعتمد على المبلغ الذي استثمره. لا أدري إن كان هذا يعتمد على المجال الذي استثمر فيه(لو استثمر في صناعة الأقراص فهل يعني أنه لن يحصل على شيء من أرباح الألعاب مثلا؟) هذه التعقيدات والتفاصيل لا علم لي بها، لكن أظنها تناقش في تفاصيل العقد في لجنة الإنتاج.

الاستديوهات غالباً لا تملك حقوق الأنيمي الذي تعمل عليه، الحقوق غالباً ما تكون بيد المنتج أو دار النشر لكن قد تكون مع الاستديو لو كان الأنيمي أصلياً. هذا ينعكس على الربح فاستديوهات الأنيمي لا تجني الكثير من العمل على أنيمي لا تملك حقوقه، لهذا نرى استديو كيوتو يتجه للعمل على أعمال يملك حقوقها مثل الروايات التي تصدر من دار النشر خاصته. وفي البعض الحالات قد لا يتمكن الاستديو من الاستثمار في الأنيمي الذي يصنعه إن لم يملك حقوقه. في حال لم يستثمر الاستديو في الأنيمي فهذا يعني أنه لن يحصل على شيء من الأرباح، حتى أرباح الأقراص. يربح الاستديو في هذه الحالة من فائض المال المخصص لعملية الإنتاج، فلو تم الانتهاء من إنتاج الأنيمي وزاد من الميزانية مليون ين تكون هذه أرباحه. والعكس، لو كان هناك نقص في الميزانية يجب أن يكمل الاستديو الإنتاج من ماله الخاص لأنه ملزم بهذا عبر العقد بينه وبين المنتج وتعتبر هذه خسارةً طبعاً.

قد تفكر في أن الاستديو يمكنه تقديم عملٍ رخيص وتوفير أكبر قدر ممن الميزانية ليظفر بها لنفسه، لكن المبلغ الذي سيحصل عليه لا يستحق هذا. لا يريد أي استديو أن يشتهر بتقديمه جودةً متدنية، ولن يحصل على عملٍ آخر. يناقش الاستديو الميزانية مع المنتج ويحصل عليها قبل بدء عملية الإنتاج، عليه التخطيط جيداً لإنتاج عملٍ جيد مع ربح مبلغٍ من المال.

مدة الإنتاج

 
متوسط مدة إنتاج حلقة أسبوعية متلفزة هو ثلاثة أشهر من بعد البدء في رسم لوحة القصة للحلقة. من الصعب المحافظة على هذا المستوى طوال 12 حلقة لهذا يقل وقت إنتاج الحلقات المتقدمة في الأنيمي بالتدريح، ومن الطرق المستعملة لمواجهة هذه المشكلة هو تقسيم العمل إلى جزئين منفصلين يفصل بينهما موسم(Split-cour). هذا يفسر لماذا تكثر المشاهد السيئة في الأنيميات الطويلة مثل ناورتو و ون بيس، فالوقت أصبح ضيقاً ولا يسمح للطاقم بتقديم مستوىً جيد.
 
الجدول التالي مأخوذ من موقع أنيمي شيرباكو – Shirobako وهو أنيمي عن صناعة الأنيمي. هذا الجدول هو نموذج جدول إنتاج مثالي لأنيمي متلفز من 13 حلقة. حسب الجدول، العمل على الحلقة الواحدة يتطلب حوالي 23 أسبوع = حوالي خمسة شهور من بعد الإنتهاء من لوحة القصة.
 
الجدول التالي مأخوذ من موقع شيروباكو أيضاً، إلا أنه يمثل جدول إنتاج أنيمي إكسودس – Exodus(وهو أنيمي متلفز تم إنتاجه في أنيمي شيروباكو). هذا الجدول يبيّن كيف أن الوقت بدأ يصبح أضيق وأقل مع مرور الحلقات وكيف أن الحلقات المتقدمة يصعب إنتاجها أكثر من الحلقات الأولى.

معايير مستوى الإنتاج

ما الذي يجعل الحلقة أ متفوقة على الحلقة ب؟ ما هي المعايير التي تحدد مستوى الحلقة إنتاجياً؟ قد يكون هذا موضع جدل وآراء، حيث أن البعض قد يختلف في تحديد معنى أن تكون الحلقة ممتازةً إنتاجياً. هل الإخراج من المعايير؟ هل القصة الجيدة تحدد ما إن كان الإنتاج جيداً أم لا؟ الطاقم ضمن المعايير والمخرج من ضمن الطاقم، القصة تبنى عليها أمور أساسية مثل لوحة القصة وأشياء غيرها لذا هي تعتبر من ضمن المعايير التي تحدد مستوى الإنتاج، قد نخوض في هذا الجدل طويلاً دون فائدة لهذا لن أحدد معايير معينة للمستوى الإنتاجي وسأكتفي بالحديث عن المعايير التي أراها مناسبة وهي: الرسم وما يندرج تحته(التحريك والتوقيت والتباعد والسرعة. يمكنك التعرف إليها في هذه التدوينة)، الطاقم بشكل عام، والجدولة(الوقت).

تحدثت عن الطاقم من قبل، والحديث عن الرسم ومقارناته يطول، لكن بشكل عام الأمر يتعلق بتفاصيل الرسم وسلاسة تحريكه وعدد الإطارات في الحلقة. عدد الإطارات في الحلقة تعتمد بشكل أساسي على عدد الإطارات في الثانية. بديهيّاً، كلما زاد عدد الإطارات في الثانية ازداد عدد الإطارات في الحلقة وكثرة الإطارات تحتاج وقتاً ومالاً لهذا كثرة الإطارات تدل على قوة الإنتاج. متوسط الإطارات في حلقة الأنيمي المتلفز هو 3,000 إطاراً مرسوماً. بالنظر إلى عدد الإطارات في الحلقة الأولى من Evangelion والذي يبلغ 700 نرى كم كان الأنيمي يعاني من الناحية الإنتاجية، وعلى النقيض من هذا نرى عدد الإطارات في الحلقة الخامسة عشر من Gurren Lagann الذي يبلغ 22,000 مما يدل على قوتها إنتاجياً.

الاستديوهات الفرعية

 
تقوم الاستديوهات الكبرى بإنشاء فروع لها حتى تتمكن من إنتاج عدة أعمال في آن واحد تحت إشراف مخرجين مختلفين وبرؤية فنية مختلفة لكل فرع. أو قد يكون سبب إنشاء الفرع هو أداء مهمة معينة مثل فرع D.I.D لدى استديو  Sunrise الذي يتولى أمور السي جي حصراً. كل فرع يمتلك عدداً من العاملين الخاصين به، ويقوم بإدارة مشاريعه بشكل مختلف. هذا يؤدي إلى اختلاف مستوى الفروع وما تقدمه من أعمال. في استديو Bones مثلاً، فرع B هو أفضل فروع الاستديو إنتاجياً لأن أفضل رسّامي الاستديو موجودون فيه.

الخاتمة

ربما أبرز سببٍ يدفعني لكتابة هذه التدوينة هو نسبة كثيرٍ من الأمور للاستديو وهو في الواقع لا علاقة له بها، خاصةً في جدالات “أفضل استديو”. غالباً ما يصنف المتابعون أفضل استديو لديهم بناءً على أمور مثل: الإخراج، الرسم، الأوستات… وغيرها، وهي أمور كما قلت لا علاقة للاستديو بها بل يجب أن تنسب للفرد المسؤول عنها مباشرةً. إن كنت ستقارن بين الاستديوهات، فمجال المقارنة هو عملها الحقيقي: التنظيم والجدولة، وهو أمرٌ لا أرى فيه قابلية للمقارنة والمفاضلة إلا في حالات قليلة.
أظن أن هذه آخر تدوينة عامة عن صناعة الأنيمي أكتبها. أعتقد بأنني تكلمت عن جميع مواضيع الصناعة العامة، وأي تدوينة قادمة ستكون عن موضوع آخر غير الصناعة أو عن موضوع من تفاصيل الصناعة الدقيقة نوعاً ما.

من أنا؟

Alex

سوري لكن قضيت معظم حياتي في السعودية، مهتم بالثقافة اليابانية بشكل عام و الأنمي و المانجا على وجه الخصوص. مونوغاتاري/ناروتو فان.

  • nAnoMarV OPp

    شكرا من صميم قلبي على هكذا مواضيع جميلة