مقابلة حصرية مع رسام التحريك سبينسر وان

بسم الله الرحمن الرحيم

هذه مقابلة أجريتها شخصياً مع الرسام سبينسر وان – Spencer Wan بعد مشاهدتي لمسلسل كاسلفينيا – Castlevania، حيث كانت لدي العديد من الأسئلة عن المسلسل شخصياً. سبينسر وان اشتهر بمشهده الأبيض والأسود في الافتتاحية، لكنه رسامٌ خبير شارك في مشاريع عديدة على الرغم من صغر سنه. إلى جانب كاسلفينيا، حيث أشرف على رسوم بعض الحلقات وأخرج بعضها، عمل أيضاً على بوروتو – Boruto و Invader Zim. ملاحظاتي بالخط العريض. أجريت هذه المقابلة باسم أنمي ثيرابي والنسخة الأصلية نُشرت على موقعهم. هذه النسخة بهدف الأرشفة.

• بدايةً أخبرني القليل عن نفسك وبدايتك مع عالم الأنيميشن.

سبينسر: أتعلم، ربما هذا هو السؤال الوحيد الذي لست مستعداً للإجابة عنه. لا أجيد التحدث عن نفسي.
حسناً، عمري 25 عاماً وأنا من مدينةٍ صغيرةٍ في الجنوب العميق. بدأ اهتمامي بالأنيميشن بعد رؤيتي لعمل نوريو ماتسوموتو (Norio Matsumoto) في ناروتو. كنت أشاهده مع أصدقائي في الثانوية ولم يسبق لي رؤية شيئٍ مثله من قبل. كنت أنوي دراسة الرسم في الكلية، لكن انتهى بي الأمر بتغيير رأيي في اللحظة الأخيرة لأنني لم أستطع إخراج عمله من رأسي. ظننت أني قد أتعلم كيف أبتكر رسوماً متحركة كالتي يبتكرها ماتسوموتو إن درست في الكلية.

• أين بدأت مسيرتك الاحترافية وكيف؟

سبينسر: بعد خروجي من الكلية قضيت سنةً أتجول دون فعل الكثير. واجهت صعوباتٍ في بحثي عن أي نوعٍ من العمل، ناهيك عن الوظائف الفنية. انتهى بي المطاف في محلٍ للإطارات حتى. دانا تيريس كانت من أخرجني من تلك الحالة. إنها مبتكرة العمل الذي أعمل عليه الآن (The Owl House). ساعدتها في أحد أفلامها الطلابية عندما كنا في الكلية، وكان أداؤها أفضل مني بكثير كفنانةٍ محترفة. حفزتني وأخبرتني عن استديو رسوم متحركة اسمه Animation Domination High Def والذي كان يبحث عن رسامي تحريك.
من الجدير بالذكر أن الاستديوهات التي توظف رسامي تحريك تقليديّين (يدويّين) قليلةٌ في الولايات المتحدة. أخبرونا في الكلية أن لا نخطط للعمل كرسامي تحريك تقليديّين لأن هذه الوظائف لم تعد موجودةً. على أية حال، قدمت على الاستديو في اليوم التالي، أرسلوا لي بعض الاختبارات في الرسم، وبعد عدة أسابيع انتقلت إلى الطرف الآخر من البلاد للعمل لديهم.
العمل الذي قمت به لديهم كان مختلفاً عن الذي يتوقعه الناس مني الآن. كان أغلبه أعمالاً ساخرة (بارودي)، وكان علينا رسم مشهدين إلى ثلاثة يومياً، لذا كان من الصعب جعل أي شيءٍ يبدو بمظهرٍ لائق. كان عملاً صعباً، ولم يكن نوع العمل الذي أردت القيام به، لكنه علمني كيف أرسم بسرعةٍ عالية.

• قصتك مثيرةٌ للاهتمام فعلاً. إذاً هل تمسكت بالرسم التقليدي لأنك أردت ابتكار شيءٍ كالذي يبتكره ماتسوموتو؟

سبينسر: كانت تلك البداية على أية حال، لكنه كان فقط أول احتكاكٍ لي مع هذا النوع من الأنيميشن. بعدما كبرت اكتشفت أعمال يوتاكا ناكامورا (Yutaka Nakamura) وميتسو إيزو (Mitsuo Iso) وتوشيوكي إينوي (Toshiyuki Inoue) وغيرهم. كلهم مذهلون بطريقتهم الخاصة، لكن أشعر أنهم كانوا أيضاً يعتمدون على الأسس نفسها. يوجد شعورٌ خاص يخالجني عندما أرى أعمال الرسامين اليابانيين الموهوبين، أردت من أعمالي أن تظهر الشعور هذا نفسه.
كان من السهل علي أن أحول إلى رسم لوحة القصة أو التصميم. امتلكت المهارة التقنية الكافية لهذا، وأتيحت لي العديد من الفرص، لكن تمسكت بالتحريك اليدوي لأني كنت أسعى خلف ذلك الشعور. علمت أني لن أحس بالرضى كفنان حتى أفهم ذلك الشعور.

• الآن فلننتقل لأشياء أكثر تعمقاً. بالنسبة لكاسلفينيا، كيف انضممت إلى طاقم هذا المشروع؟

سبينسر: بعد عملي لدى ADHD، انتقلت من لوس أنجلوس لأني لم أستطع العثور على أي أحدٍ يريد توظيفي في عمل أنيميشن. عدت إلى مدينتي الأم وقضيت سنةً أعمل بشكلٍ حر في أعمالٍ بسيطة. حاولت حتى الذهاب لليابان، لكن رفض طلبي للفيزا لأني لم أكمل الكلية. في تلك الفترة تواصل معي سام (Samuel Deats)، مخرج كاسلفينيا لاحقاً، عبر الإيميل لدعوتي للعمل لدى استديو Powerhouse. في الواقع، رفضته في البداية لأني أردت المحاولة مرةً أخرى مع فيزا اليابان…
بالطبع هذا لم يفلح، لذا أخبرت سام أني غيرت رأيي وانتقلت لتكساس للعمل لديهم. كان يخبرني طوال الوقت عن “المشروع الرائع السري” الذي قد يحصل عليه الاستديو قريباً. تجاهلت كلامه تماماً لأنك كفنانٍ حر تسمع عن هذه الأمور دوماً، ودوماً ما تكون أقل من المستوى المزعوم. هذا المشروع كان كاسلفينيا. حصل الاستديو عليه بعد عدة شهور من بداية عملي معهم. سام انتقاني من بين فريق الرسوم المتحركة للعمل عليه وبدأت برسم لوحة القصة للحلقة الأولى. كانت تجربتي الأولى في هذا المجال، لذا أُعطيت المشهد الذي يهاجم فيه جيش الوحوش حشداً من الناس في مدينة قوطية دقيقة التفاصيل.

• فهمت. هل يمكنك وصف العملية الإنتاجية التي اتبعتوها أثناء عملكم على كاسلفينيا؟ من لوحة القصة حتى المشهد المكتمل. هذا يثير اهتمامي لأن كاسلفينيا ليس مشروعاً عادياً كما تعلم.

سبينسر: *يضحك* حسناً، في الموسم الأول كانت العملية تتغير دوماً. الاستديو هذا لم ينتج عملاً تلفازياً من قبل، لذا كنا نبتكر ونطور العملية أثناء إنتاجنا للعمل. لم نثبت على عمليةٍ ثابتةٍ مع لوائح القصة حتى الحلقة الرابعة. فريق الخلفيات كان أيضاً فريق تصميم الأدوات والأغراض العامة، حتى أن أحد رسامي الخلفيات رسم بعض لوائح القصة أيضاً. سام كان المخرج، لكنه كان أيضاً يرسم لوحة القصة ويصمم كل شخصيات الرئيسية. أخوه آدم، والذي يفترض أن يكون مشرف التركيب، أصبح محرراً. كان كل شيءٍ عشوائياً، لكن هذا سمح للكثير بالعديد من التجارب. هكذا أتيحت لي الفرصة لتحريك بعد المشاهد بدلاً من رسم لوحة القصة فقط.
لكني بدأت أخرج عن موضوعنا، يبدأ عملنا عندما نحصل على النص، تكون لدينا عدة أسابيع لرسم لوحة القصة. لم يوجد أي مدققين يراجعون من بعدنا، لذا إن وجدت أي مشكلة سيجب علينا التعامل معها بنفسنا ومن ثم يصنع آدم منها الأنيماتيك ويضيف الصوت. من الجدير بالذكر أنه لم يكن لدينا أي أداءٍ صوتي أثناء الموسم الأول، لذا كان علينا توقع كيف سيقوم مؤدو الأصوات بقراءة تلك النصوص.
بعد مراجعة الأنيماتيك نرسلها رفقة التصاميم والخلفيات الرئيسية إلى استديو موا فيلم، الاستديو الذي تعاقدنا معه في كوريا. في حالاتٍ معينة نترك لهم ملاحظةً تخبرهم بترك بعض المشاهد لأننا كنا سنرسمها ونحرّكها بأنفسنا (هو أو سام). بعد الانتهاء من لوحة القصة أنتقل مباشرةً إلى الرسم والتحريك. كنا نعمل مع استديو رسوم متحركة ورقية، لذا على الرغم من عملي رقمياً كان علي استعمال أوراق تعليمات الكاميرا (X-Sheet، مكافئة للأوراق الزمنية في الصناعة اليابانية) لمشاهدي كما لو أني رسمتها على ورق. في نقطةٍ معينة من المشروع قررنا أننا نريد القيام ببعض الأمور المحددة فيما يتعلق بتركيب ومؤثرات المشاهد، لذا طلبنا من الاستديو الكوري أن يرسلوا لنا الرسومات المنقّحة الملونة وسيقوم فريق التركيب بصقل وتحسين هذه المشاهد باستعمال المؤثرات وما شابه. هذا كان سبباً كبيراً للمظهر السينمائي للمسلسل.

• هذا بالنسبة للمشاهد العادية، لكن مشهدك في الافتتاحية، الذي حصل على شهرةً كبيرة، مختلفٌ بالتأكيد. هل يمكنك اخباري كيف وصلت إلى هذا الأسلوب المميز وكيف ابتكرت هذا المشهد؟ يجب أن أعترف أنه من أفضل وأكثر مشاهد الأنيميشن تأثيراً ممّا شاهدت في الفترة الأخيرة شخصياً.

سبينسر: شكراً لك! عملنا بجد فعلاً لننتج تلك الافتتاحية. لم يكن من المفروض أن توجد افتتاحيةٌ أصلا، لم يكن هناك الميزانية الكافية ولا الوقت. سام رسم لوحة القصة في وقت فراغه ورمى الفكرة لدى المنتجين. رد المنتجون عليه بأننا يمكننا فعلها إن وجدنا الوقت الكافي. أعتقد أن سام كان ينوي تولي الأمر كله بنفسه، لكن عندما حان الوقت لرسم وتحريك الافتتاحية كنت أنا الوحيد المتفرغ. لذا ناداني سام إلى مكتبه وعرض علي لوحة القصة، تحديداً الجزئية الأخيرة. قال شيئاً مشابهاً لهذا: “ما أعرفه هو أني أريد لهذا الجزء أن يبدو كالنار. يمكنك فعلها بأي أسلوبٍ تريد، طالما تنهيها في الوقت المناسب”. لم يثق فيّ أحدهم إلى هذه الدرجة من قبل في مسيرتي.
الكثيرون يميلون إلى مقارنة المشهد بالفيديو الموسيقي لأغنية Take on Me، لكن عندما كنت أفكر في الأسلوب أول ما خطر على بالي كان إحدى مشاهد يوتاكا ناكامورا. كان مشهداً من أنمي شاهدته في الثانوية يدعى Soul Eater تنوي الشخصية فيه سحب سيفها، ثم يتحول المشهد بأكمله إلى ما يشبه سيلاً مبسطاً من الخطوط على خلفيةٍ حمراء (هذا المشهد). ظننت أني قد أتخذ أسلوباً مشابهاً. استغرق الأمر مني ساعةً حتى اكتشفت أنه لا يمكنني استعمال الأسلوب نفسه، تقليدي له كان مجرداً ومبسطاً جداً لدرجة صعوبة فهم ما يحصل في المشهد. قررت أن أحاول مرةً أخرى، لكن بدلاً من محاولة نسخ خطوط ناكامورا المجردة، شددت على الرسومات وركزت على الظلال. ظننت أني قد أحاول تقليد مظهر الضوء المتغير على الجمر، هكذا وصلت إلى مظهر الظلال التي تتحرك باستمرار على الشخصيات. النتيجة النهائية ما زالت متأثرةٍ بناكامورا بوضوح، لكن أعتقد أني تمكنت من وضع لمستي الخاصة عليها.

• أذكر ذلك المشهد من سول إيتر! بذكر ذلك، يمكنني رؤية التشابه فعلاً، لكن Take on Me؟ لا أعتقد أهذا. هل لي بالسؤال عن المدة التي استغرقها رسم الافتتاحية؟

سبينسر: حوالي الأسبوعين ربما؟ لم أعد أذكر ذلك جيداً. عملت طوال الأربع ليالٍ الأخيرة لذا شعرت أنها كانت أطول. أذكر فقدان ساعةٍ بسبب التوقيت الصيفي، ما تسبب في تعكير مزاجي.
لم أذكر هذا من قبل، لكن الافتتاحية غير مكتملة. نفد مني الوقت في النهاية فكانت الجزئية التي تتضمن سايفا وتريفور محاولتي الخام الأولى. كنت محطماً عندما سلمت الافتتاحية بهذا الشكل. عندها اعتبرت هذه الافتتاحية أكبر إخفاقاتي كفنان، من المثير للسخرية أنها الآن العمل الذي اشتهرت به.

• أنت من رسم مشهد سايفا في الموسم الثاني أيضاً صحيح؟ سعيدٌ برؤية أن الأسلوب ذاته كان له مكانٌ في المسلسل.

سبينسر: آدم كان يريد رؤيته في المسلسل منذ مدة، أما أنا فلم أكن أريد هذا. كنت مستاءً جداً بسبب الافتتاحية وأقسمت أني لن أرسم بهذا الأسلوب مجدداً. لكن أتيحت لي الفرصة وقلت لنفسي: “ربما أرسمه لمجرد ثانيةٍ أو حوالي ذلك”. لكني شعرت أن الأسلوب كان تأثيره أضعف هذه المرة.

• عن نفسي أنا راضٍ تماماً، كان مشهداً رائعاً.

سبينسر: حسناً كانت لدي المزيد من الخبرة في المرة الثانية *يضحك*. لم أكن بحاجةٍ للبحث عن الأسلوب الذي أريده أيضاً.

• حسناً إلى موضوعنا التالي. ذكرت سابقاً أنكم واجهتم مشكلةً في تحويل تعليماتك الحركية الرقمية إلى الورق في مشهد قتال ألوكارد في الموسم الأول، وقلت أن هذه المشكلة كانت موجودةً في مشهد السايكلوب أيضاً. ما مدى شيوع هذه المشكلة إذاً؟ هل أثرت في مشاهدك أنت فقط أو مشاهد رسامين آخرين أيضاً؟

سبينسر: كانت متواجدةً فقط في المشاهد ذات حركة الكاميرا المعقدة والتي أرسلناها إلى الخارج للتنظيف والتنقيح. السبب في هذه المشكلة هو أننا لم نعد نتعامل بالورق في أمريكا.
عندما تتحرك الكاميرا كثيراً، يجب تكبير حقل المشهد. يجب عليك استعمال شيءٍ يدعى Panning Paper حتى تحافظ الرسومات على حجمٍ مناسب للتنقيح والمراجعة. لكن لم يوجد أي أحدٍ يمكنني تعلم ذلك منه، كان علي أن أتعلم كل شيءٍ بنفسي. أول ما خطر ببالي هو جعل الرسومات أصغر حتى تسعهم ورقةٌ واحدة. فريق التنظيف الأجانب عدلوا هذا بتكبير الرسومات، لكن هذا خلق الحاجة لإعادة ضبط أماكن الشخصيات(بالنسبة للخلفية) ولم يكن لديهم الوقت الكافي للقيام بهذا. النتيجة كانت أن رسوماتي ستظهر أبعد بعدة بيكسلات وحتى عدة مليمترات عن مكانها الصحيح، طوال الوقت. آدم اضطر إلى إعادة ضبط أماكن كل شيءٍ، لكن لم يكن عمله مطابقاً للأصل لذا كانت الرسومات في أماكن خاطئة. إلا أن معظم الناس لن يلاحظوا هذا.
في الواقع واجهت مشكلةً مشابهة في مشاريع أخرى إن أصبحت المسافات ضيقةً، ما يتسبب أيضاً في ظهور الشخصيات في الأماكن الخاطئة. ما زلت أتعلم كيف أحل وأتجاوز العديد من هذه المشاكل.

• فهمت! من المؤسف أنك وجدت نفسك في هذا الموقف. لكن هذا ينقلنا إلى سؤالي التالي عن مشروعٍ ورقي آخر شاركت به، وهو بوروتو. أنت شاركت في بوروتو قبل عدة شهور، تحديداً في الحلقة 65. كيف انضممت إلى هذا المشروع؟ كنت حالةً مثيرةً للاهتمام نظراً لعدم وجود علاقةٍ تربطك باستديو لان كمعظم الرسامين الأجانب المشاركين في تلك الحلقة، على حد علمي على الأقل.

سبينسر: *يضحك* يمكنني فهم كيف بدت مشاركتي مفاجئةً بعض الشيء. هوان – Chengxi Huan وأنا نتحدث على تويتر منذ زمن، وأعتبره صديقاً مقرباً. طلب مني أن أشارك كرسام تحريك ووافقت. في الواقع، حاولت رفض طلبه في البداية لأني كنت مشغولاً. لكن بعدما رأيت مدى أهمية تلك الحلقة بالنسبة له، اضطررت إلى المناوبة بين عملي على بوروتو وكاسلفينيا و Invader Zim في الوقت نفسه حتى أتمكن من المشاركة في تلك الحلقة.

• بالنظر إلى عملك الأصل والنسخة النهائية من مشهدك في بوروتو، أجد أن عملك عرض بلا تعديلاتٍ تقريباً. لماذا؟ هل أُعطيت حريةً واسعةً في تلك الحلقة، بسبب علاقتك الجيدة التي ذكرتها مع هوان ربما؟

سبينسر: كلا، لا شيء من هذا القبيل. ركزت فقط على أن أقوم بالعمل بشكلٍ جيد بدلاً من الاستعراض. لوحة القصة الخاصة التي رسمها هوان والأوراق النموذجية ل بوروتو كانت واضحةً جداً. اتبعتها بأفضل طريقة ممكنة، لذا مر عملي دون تصحيح باستثناء إضافةٍ ضوئية بسيطة. كان يفترض بي أن أتوقع الحاجة لتلك الإضاءة، لكني لم أكن أفكر كيف سيبدو المشهد بالألوان.

• بوروتو من الأعمال الورقة التقليدية، صحيح؟ ألم تواجهك أي مشكلةٍ هذه المرة؟ لست خبيراً بالنسبة لبوروتو تحديداً لذا لا أعلم شخصياً نسبة استعمال الأدوات الرقمية في إنتاج بوروتو.

سبينسر: العملية كانت مشابهاً للّتي اتبعناها في كاسلفينيا، لكن هذه المرة لم توجد حركة كاميرا معقدة لنقلق بشأنها، وهوان ساعدني في الأجزاء الورقية التي لم أفهمها تماماً من العملية. بعض الرسامين الأجانب ساعدوني أيضاً، تحديداً غوزّو (Guzzu). كانت تلك المرة الأولى التي لا يجب علي فيها تعلم كل شيءٍ بنفسي، وأشعر بالامتنان الشديد لهذا. تعلمت الكثير.

• أنت محق، طبيعة هذا المشهد مختلفة. ظننت ربما أن الأمر له علاقة بكون الصناعة اليابانية معتادةً على الطبيعة المزدوجة للورق والأدوات الرقمية. إذاً بشكل عام كان عملك على بوروتو، على الرغم من أنه مسلسل ياباني، مشابهاً للعمل على كاسلفينيا ومشاريعك السابقة الأخرى؟

سبينسر: توجد اختلافاتٌ في الأسلوب فيما يتعلق بأوراق تعليمات الكاميرا (X-Sheet). على سبيل المثال، أوراق الكاميرا الكورية التي استعملتها ترتب الطبقات بعكس ترتيبها في الأوراق اليابانية المستعملة في بوروتو. الأمريكيون يكتبون “truck out” عندما يريدون من الكاميرا أن ترجع للوراء، لكن اليابانييون يستعملون T.B اختصاراً لـ”Track Back” عوضاً عن ذلك. توجد العديد من الاختلافات كهذه، لكن الفكرة الرئيسية هي ذاتها تقريباً. اضطررت للتأقلم، لكن ليس بشكلٍ جذري، وأخبروني أني أبليت حسناً في كتابة التعليقات… آمل أن هذه لم تكن مجرد مجاملة.

• كنت أتابع كاسلفينيا للتو وبذكر هوان (Chengxi)، رأيت أنه شارك كرسام مفتاحيات أيضاً! إضافةً إلى آخرين من حلقة بوروتو 65 مثل هيرو – Hero. هل كنت أنت من دعوتهم هذه المرة؟

سبينسر: أنا من دعوت هوان، سام هو من دعى الباقين بعد مغادرتي المشروع.

• ودعوتك لـهوان وعملكما على الحلقة 7 كان بعد حلقة بوروتو؟

سبينسر: في الواقع كان قبلها! كان عليه أن يختصر في عمله ليذهب إلى بوروتو. قام بعملٍ مذهل على الرغم من ذلك، إنه عبقري.

• اها، مثيرٌ للاهتمام. كان هذا سؤالي الأخير، ممتنٌ جداً لإعطائي هذه الفرصة ولأجوبتك الرائعة الغنية بالتفاصيل!

سبينسر: العفو! آمل أن أجوبتي لم تكن مملةً كثيراً، المسائل التقنية ثقيلة.